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电影《走走停停》的影像治愈与媒介间性

时间:2024年06月21日 来源:《中国艺术报》作者:殷昭玖

 

电影《走走停停》剧照

  面对企业收缩、下岗裁员、机会减少与现实压力等让人们身负不小的心理创伤,如何疗愈、鼓舞人心,让人们看到美好与希望,成为当前影视作品的一大议题。

  电视剧《去有风的地方》中的云南自然美景、和谐的人际关系治愈了失去朋友、身心疲惫的许红豆,也让后者收获到了美好的爱情;今年现象级电视剧《我的阿勒泰》以新疆阿勒泰地区美不胜收的自然风貌,与充满敬畏心、拒绝过度物欲的前现代文明,在反思都市现代性的同时也让观众得以反观自我、疗愈内心。

  与它们不同,电影《走走停停》选择了另外两条路径,那就是伦理与影像。北漂青年吴迪在无奈之下选择返乡,一开始他并没有在心理上接受现实,认为自己在积蓄力量,并相信是属于那种大器晚成型的。但是高中同学冯柳柳指出,一直以来认为“聪聪”是自己的外号,其实真正的字面是“葱葱”,并不是聪明的“聪”。吴迪对其母亲说,我只是缺少一个机会;而母亲却回答道,你是缺少能力。这些都让吴迪开始对自我有了更清晰的认知。“认识你自己”是古希腊德尔菲神庙上镌刻的一句神谕,而这也成为了苏格拉底的格言,这句话看似简单,其实能够做到很难。

  在冯柳柳一句“男人四十岁混不出来,就再也混不出来了”的刺激下,吴迪选择将自己写的剧本拍成电影。电影作为一种媒介,则成为人物走出低谷、逆天改命的一种方式,更是以影像作为一种铭文让人物找到尊严、并改变失败人生从而治愈内心的一条路径。

  不仅是吴迪,冯柳柳通过拍摄纪录片在证明自己的职业价值,母亲江美玲主演电影也是在替代性地满足年轻时期没有考北京舞蹈学院、留在舞台上的遗憾,摄影师曹哥也是在通过电影过一把“小津安二郎范儿”的瘾,话剧演员李远的“全年有档期”更是在填补老年人的空虚。导演徐皓峰曾经讲过一个故事,当他的邻居得知自己被安东尼奥尼拍到了纪录片《中国》之中,顿时找到了尊严,连日常生活都礼貌了很多。在影片中,外景管理员在听到可以在电影中客串一把时,马上就有了通融的可能。电影,在以影像的方式,给予人尊严,也在疗愈人心。

  母亲江美玲给观众留下了十分深刻的印象,她年轻时有过考取名校、继续当舞蹈演员的梦想,但最后还是结婚生子,留在家乡过着十分普通的生活。对此,她淡然处之,认为人总是会选择那条容易的路走。在吴迪的回忆中,母亲告诉他,衡量人的标准不能只看成功,你肖叔叔一辈子没有成功,但是作为一位有责任感的好人,却被人深深地怀念着。接受自己的平凡,或许是一种无奈之举,甚至有点阿Q主义,但同时又何尝不是普通人的一种生活哲学。从伦理的维度,母亲豁达淡然的人生态度,也在一定程度上治愈了吴迪。

  影片呈现出一种十分有趣的媒介套层结构,各层之间形成对比、相似等互文性关系,结构十分巧妙,同时也反映出创作者对媒介的自我反思。首先是两个故事片间的互文关系,第一层为影片主人公拍摄的故事片《似是故人来》,即内部故事片层。虽然只是一些情节断片,但我们依然能够很清晰地看出,一个老年家庭妇女在遇到修表师傅之后,与之产生情愫,但是丈夫尚在,面对后者送来的票,人物应该怎样选择,吴迪给出了一个开放式的结局。巧妙的是,饰演家庭妇女的正是吴迪的母亲江美玲,她面临着与角色十分相似的处境,影片中的父亲认为这个故事讲的就是江美玲的故事,是在“自曝家丑”。不同在于,现实中的江美玲没有逃离家庭,而《似是故人来》中的“江美玲”如何选择,吴迪并没有给出答案。

  影片内部还存在着两个纪录片:一个是冯柳柳以吴迪为“逃离北上广”典型而拍摄的镜头,其独立成为一个影像空间。另一个是电视台主任将冯柳柳拍摄的素材剪辑而成的纪录片《回故乡的人》,二者之间也形成了鲜明的对比关系。主任对冯柳柳拍摄的内容进行了“恶意剪辑”,经过主任“修饰”之后,《回故乡的人》中的吴迪成为了一位无自知之明、不切实际,啃老并最终害死自己母亲的人,而这显然与冯柳柳拍摄到的内容不同。无论是两个纪录片内部的对比,还是在纪录片外部,编导都有意探讨了纪录片的真实性问题。影片中,冯柳柳希望吴迪更主动一些,就像主任所言要“正能量一些”,而遭到了吴迪的有力反驳,不主动才是他的真实状态。吴迪作为导演与演员的交流,在影片中为一种状态,而在冯柳柳的纪录片镜头下却又是另外一个状态。

  不可否认,纪录片镜头下人物本身就有一定的表演性,所以就可能不真实;而从另外一个角度而言,人物的表演本身也是纪录片真实的一部分。尼克尔森在《纪录片导论》开篇中就曾说过,在一定意义上来说,所有的电影都是纪录片。作为故事片,虽然内容是虚构的,但是作为影像记录下来人物的表演本身其实就是一种纪录片,人物在表演就是人物当时的真实生活。故事片本身就是一种影像资料,这一点,看一看老电影就能体会到了。无论是故事片,还是纪录片,电影本身就已通过拍摄而使其成为一种铭文。人物(无论是作为演员,还是作为其自身)都因其表演而在影像层面上被记录下来,并永远的保存下来,这也就是巴赞所强调的“木乃伊情结”。影片中,被拍摄下的素材成为吴迪父亲怀念妻子的一种方式,在黑暗中他默默地注视着妻子所留下的影像,影像承担了一种怀念的功能,而这一影像本身也是一种纪录片。

  在故事片与纪录片之间,也明显存在着十分微妙复杂的关系,影片讲述的是北漂青年返乡的故事,其内部的纪录片同样如此。冯柳柳拍摄纪录片打破了拍摄对象吴迪原有的生活进程,被摄对象因其被拍摄而发生改变,甚至让吴迪将自己的剧本拍成电影,也是纪录片创作者所激励并且参与其中的——纪录片摄像师也成为了吴迪故事片的摄影师。而且,我们又不能完全断定,吴迪拍电影不是其生活真实。这种相互影响、改变的关系十分微妙,而这也是该片又一具有魅力的地方。

  在正片与彩蛋之间,同样存在着影像对应关系。在第一个彩蛋中,父亲是作为纪录片影像出现的,他深情讲述了吴迪小时候写作文的故事,以及自己也曾有过写作梦想,却最终写了一辈子公文。在第二个彩蛋中,通过奖杯我们知道江美琪成功了,这也意味着吴迪的成功。到底更相信正片,还是更相信彩蛋,也许在正片结束,作为导演的作品就已经结束了,但是有了第二个彩蛋,作为观众的作品才能结束。所以说,与其说是编导给主人公的奖励,不如说是给予我们每一位观众的安慰。

  这便是最后一层关系,即影片与现实、观众之间。该片难能可贵之处在于,并没有给我们提供一种廉价的“鸡汤”,而呈现的是一种选择、一段状态、一个未完成的事件、一部未结束的故事。返乡还是离开都是一种存在主义的选择,主动努力还是躺平接受不过是一段人生状态,没有给出的票、没有买的座椅、没有来得及的告白都是未完成的事件,没有说完的话、刚刚在电脑上打上的“走走停停”几个字等都是一部未结束的故事。

  影片从一段电影开始,又从自我片名指涉的几个字结束,形成了一个闭环,也构成了该片十分有趣的媒介间性关系,而这一关系的复杂微妙在影视作品中是非常少见的,或许这就是该片的一个重要贡献所在。